本文摘自維利里奧《戰爭與電影》一書，孟暉譯。文中藍色部分為引文。題圖為：1917年初，電影人格里菲斯訪問索姆河戰役中的戰壕。
光信號電報在1794年付諸實用之后，最遙遠的戰場也幾乎可以立即對一個國家的內部生活激起反響，徹底地顛覆其社會、。遠程行為的瞬時性已然形成。從那時開始，無數的親歷者都注意到，地點在不斷地消失，地理空間隨著速率的進步而縮小，一點點地，戰略定位失去了其重要性，讓位于各種運載工具及其呈演的無定位性，這既是在大地上生發的景觀，也是科技的景觀，把我們帶入一個人造的拓撲學的時空中，地球上的所有表面都變得彼此面面相對。
在機械化武力的運動所形成的戰爭之后，我們過渡到了一種布朗運動的戰略，亦即十九世紀末期英國人麥金德(Mackinder)在其“世界島”理論中所宣稱的地緣戰略的同質化，在這種狀態下，幾個大洲收縮成為一個單一體(在這里，我們可以想到最近的馬島戰爭，在大不列顛人把南極洲加以縮小的意愿面前，距離遙遠并不作數)。隨著大型博覽會的舉辦，萬國博覽會也好，殖民地博覽會也好，都不再是旅行者挪動自身前往遙遠的地點，而是如此這般的遙遠自己前來向他們呈現，并且是以一系列多少已經陳舊過時的模型的形式，進行瞬時的呈現。運輸的革命更多地意味著一種新型的內生主義，而不是對異國情調的向往：通過前往夢想國度的旅行的速度來打碎他熟悉的環境，這是讓旅行消失，甚至是讓人們不再知道自己是在旅行。
迪斯尼公司(法國人曾就尚在冥冥中的1989年萬國博覽會而向其咨詢)把這一概念用在了“迪斯尼世界”上，后來又用到EPCOT(明日社區的體驗原型)上——“根據一種革命性構想而成的嶄新城市，在那里，我們試著解決未來城市的居民所面臨的交流問題與環境問題……”1965年11月15日，沃爾特·迪斯尼在奧蘭多雪莉廣場旅館的大沙龍里一次值得記住的新聞發布會上如是說。迪斯尼在十三個月后突然去世，其時，推土機已然在1964年獲得的弗羅里達的一萬一千公頃土地上開工，這一塊地比在洛杉磯的那一塊還要大。
意味深長的是，在迪斯尼棄世之后，他的合作者們決定解決未來城市的“交流問題”，是通過建立“世界之窗”，在那里，現在、過去與未來彼此混雜在一起，不同的大洲櫛比鱗次地疊列在一座人工湖的狹窄岸邊，并且，這些大洲是通過宏偉建筑物與真實物品的直觀的殘件形成的集合體來加以表現。建筑物的實體以及交通工具都縮小為正常物的五分之一，汽車與火車仿做得嚴格仔細，但絕不采用真實比例，依照迪斯尼的說法，正是這一方法制造了夢境，在此，“電影藝術的知識”將軍事戰略術對于尺度的否定又推進了一步。
當人們在三十年代放映廳的前楣上看到“80分鐘環游世界”的銘詞之時，便已了然到，這部電影的情節展開過程是重合于這樣一種戰略學，自一個世紀以來，它無法抗拒地向著一種物品與地點的即時性交換演進，因此，或遲或早，它會導向物品與地點的崩裂：1926年，阿道夫·朱克想到個主意，在紐約派拉蒙公司的“民族館”中，把從全世界收集到的材料性殘存物，也就是各種廢墟中的標本性構件，重新組合到一起，其性質倒仿佛像是在把一個消失于多種傳播機器的特技效果中的物質世界的最后見證集合在一起。美國富人們如約翰·D.洛克菲勒二世跟循著這個前例，把從教堂或中世紀城堡上拆下的建筑細部的原件嵌入到現代建筑的結構之中……另一方面，在格勞曼(Grauman)的好萊塢中國劇院前的人行道上，由明星們在水泥地面上所留下的葬跡一般的手印，則預示著在核時代人類將會產生的負片。
今天，盡管檔案、資料、影片堆積如山，年輕的入伍新兵在被問到“戰爭”這個題目時，還是聲稱他們無法想象戰爭會是什么樣。
他們就像克勞塞維茨(Clausewitz)在《戰爭論》(Vom Kriege)的優美一章中所寫的那位新兵，在第一次沖上戰陣之前，從遠處凝望著那戰陣，因“此時此刻還是覺得自己在看演出”而詫異不已。接著，這位士兵不得不離開周圍鄉野的平靜氛圍，逐漸接近那可以說是“戰斗之震中”的所在，其間穿越一個又一個地帶，危險的程度也越來越高。加農炮在震吼，炮彈的嘯聲密集不斷，大地在震蕩，在這位新兵的周圍，越來越多的同伴們倒了下去，死去，或者被突然擊中……“在這鋼鐵的風暴之下，自然法則似乎被懸置了，明明是嚴冬時分，空氣卻像在火熱夏日時那樣顫抖，鋼鐵風暴的炫目閃爍讓那些固定的東西也向東向西地跳舞?！蹦欠N對于世界的靜態的感覺走到了一個難以把握的終點?！翱邕^某一道門檻之后，”克勞塞維茨道，“理性之光便在另外一種境況中活動，以另樣的方式閃爍?！睂τ谑勘鴣碚f，他所有的知覺的種種功能、正常推理的種種功能都不再有用，他必須顯示出那種軍人的品性，就是相信不管怎樣他會幸存下來。要幸存下來，就是堅忍地同時成為一場實況電影的演員與觀眾，是繼續充當一場針對潛意識的視聽轟炸的標靶，或者，如士兵們習慣說的那樣，由他自己來親自“點亮”敵人；就是努力使他的死亡得以延期，而他的死亡則是一個最終發生的技術事故，是最終從影像的影帶與音響的聲帶上抹去。
在第二次世界大戰中，雖然我還是個孩子，卻也處身在戰略性轟炸的烈光中，隨后則經歷了一系列的地面戰斗，不過，有一位從一戰的漫長戰火中幸存下來的前炮兵團始終陪伴著我。正是這一經歷讓我明白到，對于一個富有經驗的心靈，可以多么容易地就能夠克服這一針對潛意識的彈幕式猛轟，并能夠給一場戰斗在大氣層中展開的尺度予以空間中的定位，估算出其物質上的規模，還能夠預見到參戰的各個部分所醞釀進行的下一步活動。簡而言之，我的忘年朋友開心地給我描述了一場戰役的劇本，而新手如我者卻只能將之當作戰斗中的特技效果來接受——美國軍隊的新兵們就把這一點傳達得非常好，當他們奔赴突前的危險崗位時，所喊的是：“讓我們去看電影！”
1945年以后，戰爭機器的這一運動學造假法在新的景觀中又得以芳齡永繼。，戰爭博物館幾乎是遍處開設，一些就設在當初盟軍登陸的地點，一些則設在曾經的戰場，很多就利用了當初的要塞或地堡。在這些博物館的前廳，一般都是陳列此最近一次軍事工業之大沖突的各種遺物，過時的物資、舊軍裝、勛章、發黃的照片……此外，還會播放那一時期的新聞紀錄片以及軍事資料片。但是，隨即，總是為數甚多的觀眾被邀入一間無窗的，構設如天文館一般的大廳。這種大廳的建筑形式其實很像是對于飛行(或者汽車駕駛)的擬真物，毋寧說，這里涉及的是戰爭的擬真物，其中，參觀者被設定為，面對一場即將打響的戰役，他就處身在其戰場上的觀看者幸存者的位置：在他周圍幾乎完全被漆黑籠罩，同時，模仿海平面的弧線，一線遙遠的海岸在一面全景寬屏的映幕后漸漸亮起，接著，便有一系列的事件向著那道海岸發生，這些事件由模糊的閃光、飛機與運輸工具的粗略影廓、火災的焰影等等來呈現，看不清具體樣貌。倒仿佛紀錄片太過“現實”，以致無法重新建立起現代戰爭中那些抽象與驚人的運動的壓迫力，于是，人們在此便求助于老式的透景畫手法，讓視覺領域發揮更重要的作用，給予觀眾一種幻覺，覺得他是被投射入一種實際上不復存在邊界的影像之中。只要想一想三十年代的電影圣殿以及“天景放映廳”，那么，當著名魔術師羅貝爾·烏丹(Robert Houdin)的孫子三十年前發明的“音與光之節”在全世界迅速蔓延之際——這是某種露天博物館，借助投射燈光、音響效果、人工煙霧，不久又加上了激光繪圖，過去被重新注入到真實的場地(神廟、古堡、風景)之中；或者，當出現了美國的自由樂園，在那里，人們看到“昔日的芝加哥”每隔二十分鐘就會坍塌一次，同時火光熊熊燃起；在那里，人們也可以投身在南北戰爭中，并在身周圍爆閃著子彈的颼颼藍火時千鈞一發地逃生！——在這些事物中，我們就能發現由戰爭機器的運動學記憶失調完成的之于即時現實的一種新樣的逸越。物質性的基礎經過上述方法而被曝光在時間之中，在人工照明之下失去了可信性，變得不過是一道朦朧的界限而已，公眾則不再知道是否那些廢墟是真實的，是否那些風景僅僅是些簡單的擬真，僅僅是更為廣泛的毀滅行動的萬花筒式影像。
人們為確立二戰紀念館所選擇的地點，還提醒我們，那些要塞墳墓，那些城堡高塔，那些地堡，本質上是些暗室，它們那些形同排氣口的窗戶、狹長的入口、射擊孔被構想出來，實際上都是為了僅僅讓這些建筑的外面能被照亮，而其內部浸淫在陰暗之中。先是觀察哨上的觀察兵，然后是發炮手，借助其瞄準孔的狹窄孔徑，早在架上畫家、攝影師與電影人之前，就了悟到確定前景景框的必要性?！跋啾扔谟秒p眼同時投出的一道目光去擁抱地獄，僅僅通過一個小孔去看，能更清楚地看到地獄?！卑蜖栘悺ざ酄柧S利(Barbey d’Aurevilly)如此寫道，而這正是瞄準、射擊所必需的那一眼睜一眼閉的方法，這一眼睜一眼閉作為誘惑的信號，在三十年代期間曾經如此時髦，它收縮了視覺領域的幅度，以此而增進了視覺領域的深度所加諸于人的感受，一如關于融像鏡錯覺(anarthoscopique)感知的新近經驗所揭示的：
僅僅知道我們是通過一個開口來觀看，這是不夠的。還必須一并看到這個開口，以及懂得在什么樣的條件下觀察者甚至可以發明它?？傊?，已經證明的是，開口的形狀決定了對于所窺見物體的認證；對于一個運動中的形象的融像鏡錯覺感知，視覺的跟蹤乃是建構性因素之一。
更為顯而易見的是，軍人投之于周圍環境并投之于世界的眼光所含帶的褻瀆特性，這種將自己隱藏在目光之后以看見的藝術，并不僅僅是一種不吉利的窺視癖，從一開始，它就迫使在視覺混沌狀態的深處建起一種持久的秩序，預示著建筑以及更晚的電影屏幕的綜合化詭計。聚焦，瞄準角度，死角，盲點，曝光時間，瞄準的發展脈絡顯示的，是架上畫家們在繪畫中運用透視法時所達到之視野的發展脈絡，這些畫家往往如丟勒或達芬奇一樣，同時也是軍事工程師或者技術專家。
從十九世紀開始，在鏡頭中取景的方法得以發展——其實這正是戰爭之于視景的裁取方法的發展而非其他，而戰爭之于視景的裁取方法，則是些旨在對二維的影像完成其三維辨識的翻譯符碼。有目共睹的是，隨著這種發展，出現了對于戰場的一種新型解讀方式，同時，戰爭決策者日益陷于被追蹤定位從而被毀滅的危險當中，其殘疾與褻瀆特性也變得日漸嚴重。系留氣球會升空到400至500米的高度，為了擺脫它們從空中進行的二維的定位偵測，軍事設施、軍事要塞都轉入了地下，轉入到第三維度之中，以此來讓敵人陷身于譯讀的譫妄之中。暗室變得隱身不見，埋藏在極深的深度之下，結果是暗室自身也變得又聾又啞。在十九世紀，暗室與其國家其余部分的關系只能依靠知覺的后勤術，依靠地下、空中的，或電傳的等通訊技術。在那時，暗室已經很尖銳地面臨著我稱之為第三扇窗的問題，或者說，如何在看不見其周圍環境的情況下照亮那環境的問題。從此之后，戰略隱藏到傳輸器材的特技效果之中：
由曼金(Mangin)將軍所發明的發射器械安置在很深的掩體之內，穿破層層屏障，大約能夠傳輸80公里之遠。一盞火力十足的焦油燈發出的光焰借由一面凹鏡，被聚集于一架瞄準鏡上。這架瞄準鏡配備有一個可以移動的活塞，由此能夠制造或是一束靜止的焰影，或是一下短暫的閃光，又或是一下長時間的閃光，正好符合莫爾斯密碼的點與線(《法國天才之輩》)。
在那時，，墻面已經變成了影像的墻面，掛滿了一張張區域地圖，呈現著一個個此時仍然還不太遠的戰區，圖面上滿布著抽象的標記，它們永不停歇的活躍變動，把部隊的任何一個最細小的行動都復制出來……將近1930年時，一些國家，如大不列顛，放棄了傳統的防衛手段，轉而投身于在知覺材質上的探索，從此，控制論、雷達、測角術的發展、微型照相，以及此前已經論及的無線電與電傳通訊都得以肇端。于是，在二戰期間，戰地司令部與作戰部的指揮室就不再有必要鄰近于戰場，而是設在柏林和倫敦。這些指揮室簡直堪與大型景觀展示廳相比，人們把它們命名為“指揮歌劇院”，它們所服務的那場沖突則演變為一場“在空間中展開的歌劇”。
這些交互行動的核心，卻被剝奪了一切分布在空間中的真實延伸物，在一個唯它們所獨屬的宇宙中，通過無線電收集無數的情報與消息，然后再反向播散情報與消息，它們使得老舊的德國“室內劇”(Kammerspiel)那屈服于時間壓力之下的惰性獲得了新的涵義。然而，在這樣徹底消毒的內室環境中，“負極”的印象是如此造成心理上的傷害感，視覺與聲音的再現是如此的遭壓縮，以至于在發動針對英國的“海獅計劃”行動時，決定，在他位于布魯利勒拜施的指揮室內引入種種聲學上的回響效果，從而為他制造出一種更為崇高的品質，制造出一種人工的戰場縱深度，以對抗于技術權力的袖珍化——后者把時間與空間都縮減到無的地步，。